В
каком бы гриме не вышел на сцену Александр Домогаров, зрители узнают
его в первые минуты. Неважно, клеят ли ему ради большего совпадения с
персонажем длинный нос, как в спектакле «Сирано де Бержерак», или горб,
как в «Ричарде III». Голос, рост, пластика, харизма выдают Домогарова
так же, как способность «держать» зал во время самого длинного монолога.
-
Александр Юрьевич, почему в «Ричарде III» вы решили надеть горб? У
Шекспира Ричард и горбатый, и сухорукий, но исторические документы
говорят об обратном - он не был горбат, и одинаково хорошо бился обеими
руками.
- Я бы, наверное, и парик надел. В начале работы была
настойчивая мысль измениться внешне, казалось, что это может дать
возможность хотя бы внешне освободиться от своих прежних ролей. У нас
замечательный художник по костюмам, Луиза Потапова, по ее задумке,
Ричард выходит в длинном серо-черном свитере с аппликацией позвоночника
сзади. Интересно? Да, но сейчас я выхожу на сцену в той же рубашке, в
которой репетировал. Она моя, она пропитана моим репетиционным потом, ее
стирали часто, здесь дырка заштопана, здесь заштопана. Зритель,
конечно, этого не видит, но мне в ней удобно. Хотя, повторяю, измениться
физически мне очень хотелось. Так измениться, чтобы все сказали: «Кто
это?» В результате парик отменили, грим отменили, горб и сухую руку
оставили.
- Но есть еще голос.
- Голос тоже можно изменить.
-
В первом монологе ваш голос звучит глухо, поэтому зал замирает, чтобы
не пропустить ни слова. А что это за монолог, он же не из «Ричарда III»?
-
Мы взяли его из предыдущей пьесы, «Генрих VI», потому что нам с Ниной
показалось, что этот текст в большей степени говорит о Ричарде,
раскрывает причину, по которой он стал тираном и убийцей. «От матери
своей я часто слышал, что я пришел на свет вперед ногами. Дивилась
бабка, женщины кричали: «Господь спаси! Он родился с зубами!» Таков я
был <..> Я в чреве матери любовью проклят...»- То есть рок, судьба.
- Рок, судьба и нелюбовь.
- Писатели рассказывают, что с какого-то момента персонажи, которых они придумали, начинают действовать самостоятельно. А у вас бывает так, что Ричард III из вас вырывается и ведет себя непредсказуемо?
- Это ощущение сложно описать и передать, можно сказать, наверное, что тебя несет: какое-то мгновение... и вот уже конец первого акта. Знаю, что существует такое мнение у нашего брата, что это не очень профессионально, артист должен себя контролировать. Не очень согласен с этим. Конечно, контроль существует, но ощущение полета для артиста очень важно. Нас в свое время так учили: если сегодня что-то вышло хорошо, не пытайся завтра повторить, будет хуже. Ищи новое. Мне очень важны глаза партнера, из-за того, что я увижу в его глазах, могу изменить мизансцену.
- Вы говорили, что многим в жизни обязаны счастливому случаю. Нина Чусова, режиссер этого спектакля, случайно возникла в вашей жизни?
- Отчасти да, случайно. Мы с ней никогда до этого не встречались, даже визуально, но когда-то давно, проходя мимо Театра эстрады, я увидел название спектакля, не буду говорить какое, но тогда оно на меня произвело впечатление. Смотрю, кто режиссер - Нина Чусова. Много позже Нина стала ставить спектакли у нас в Театре Моссовета, и вот, наконец, Его Величество случай свел нас вместе в одной работе.
- Не только. Много спектаклей были сделаны с Александром Васильевичем, играл у него в «Деревья умирают стоя» с Ниной Афанасьевной Сазоновой и Владимиром Михайловичем Зельдиным, играл «Шарады Бродвея», даже детский спектакль «Стрелы Робин Гуда». Я был молод и неопытен, Александр Васильевич не побоялся и дал мне такие роли, о которых зрелые и опытные артисты могут только мечтать, подарил мне таких партнеров, которых я и во сне не мог себе представить. Наверное, это была самая главная школа в моей жизни. С Александром Васильевичем много было связано, очень много. Когда в Театр Советской Армии пришел Леонид Ефимович Хейфец, стал его главным режиссером и художественным руководителем, мне досталась роль Александра I в спектакле «Павел I» и князя Звездича в «Маскараде». И опять Его Величество случай дарит встречу с гениальными партнерами: Олег Иванович Борисов, Борис Григорьевич Плотников, Людмила Чурсина.
Способ работы Леонида Ефимовича был очень интересный – пробить все через понимание физиологического состояния персонажа. Помню, когда репетировали «Грозу», он рассказывал какие-то страшные истории: когда он приехал в какой-то город ставить спектакль, и там были похороны, и хоронили девочку... И вот ты уже в стул вжимаешься, вжимаешься, и так страшно становится... Позже выпустили музыкальный спектакль «На бойком месте», где я впервые примерил на себя роль «поющего артиста». Леонид Ефимович, можно сказать, раскрыл во мне эту мою сторону.
Нина Чусова, его ученица, на совершенно других примерах работает, позитивных. Вроде как смешно, легко, а на сцене получается серьезно и глубоко. Нина Владимировна была ко мне слишком лояльна, но когда я это понял, сказал: «Нина Владимировна, дорогая, вы делаете всем замечания, а меня обходите стороной. Не очень справедливо и уже пора». - «Подождите, Александр, подождите, придет и ваше время». Наверное, ей надо было дать мне возможность побыть внутри персонажа, подождать, пока тело заговорит само. Так и вышло.
- Его Величество случай щедр к вам, вы работали с великими польскими режиссерами, каждый из них - легенда. Как работал с актерами Анджей Вайда, у которого вы снимались в фильме «Одна июньская ночь»?
- Он говорил: «Сыграйте мне красиво». Я был самый молодой, плюс еще иностранец, а все остальные были его любимые, суперизвестные польские артисты. Поэтому он всем говорил: «Сыграйтэ мне пенькне». Но мы были вызваны за полтора месяца до съемок в Варшаву, где было огромное помещение в несколько комнат, где проходили репетиции. В этих комнатах были досконально воспроизведены декорации, мебель, все точно так, как потом на съемочной площадке. Весь фильм был разведен в мизансценах. Потом все артисты разъехались месяца на два, и позже за двадцать пять дней сняли кино, которое было отрепетировано в Варшаве. Мы знали, куда мы ходим, зачем ходим, что говорим, все было очень точно.
А у Ежи Хоффмана, который пригласил меня на фильм «Огнем и мечом», наоборот, все происходило только на площадке. Он разводил, он добивался, причем дублей делал не очень много, поскольку это была пленка, три, ну, максимум, четыре.
Помню, мы должны были снимать в другом городе, вечером приехали, а утром просыпаемся - снегу по пояс. Значит, отмена? Выходит пан Ежи, одетый по-зимнему, и говорит: «Снимаем, все будет нормально». А как? В предыдущей сцене мы ехали по осеннему лесу на лошадях, а здесь что? И в результате была додумана сцена с мельницей и с колдуньей, мы на лошадях въезжали в пещеру, а выехали - уже в снег. Сказка!
- Чеховская трилогия Андрея Кончаловского, ваши роли в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» - тоже случайность?
- Случайность! Сначала был фильм «Глянец». Мне позвонили: «Вот тут Андрей Сергеевич Кончаловский... После такой фамилии сразу впадаешь в некий анабиоз и начинаешь судорожно готовиться к встрече с Мастером.
На пробы приехал минут за 45, долго сидел в машине, нервничал, курил, минут через 30 вышел и пошел к заветной двери Фонда Кончаловского. Вижу, стоит черный джип, окно открыто, а в джипе сидит Мастер и своим узнаваемым голосом говорит: «Ты на пробы что ли, Домогаров?» - «Здрасьте, Андрей Сергеевич». - «Иди, там тебя встретят». Так начался наш путь. Когда мы снимали сцены в больнице, где моего персонажа возят с разрезанными венами, Андрей Сергеевич был недоволен всем: и мной, и работой «санитара», в результате сам переоделся и возил меня перед камерой, а мне все время шептал: «Ты текст-то знаешь?» - Знаю, знаю, Андрей Сергеевич».
Никогда не забуду, как мы работали над «Дядей Ваней». Это пример, как выдающийся кинорежиссер. должен работать с театральными артистами. Андрей Сергеевич приносил альбомы фотографий, книги, он приносил выдержки из писем Чехова, он просто засыпал нас информацией на репетициях. Он пытался в нас вложить запах и устои эпохи, мелочи, без которых существование артиста на сцене невозможно. Скрупулезно разбирался каждый эпизод, все варианты, которые даже предположить было сложно, исходя просто из текста. И незначительные, казалось бы, вещи стали вдруг выпуклыми и значимыми. «Вообще я хочу, чтобы ты там водочку выпивал...» - предложил Андрей Сергеевич. Речь шла о сцене с Соней, и каково было мое удивление, когда сцена сразу изменилась. Бывает так, что на репетициях все не очень удобно и ты себя «ломаешь», пристраиваешься, и вдруг происходит чудо, как вот здесь. Ты понимаешь, что без этого графинчика и свежего огурчика, запах которого слышит зритель до пятого ряда, уже и невозможно произносить эти огромные монологи. Диалог течет, а зритель сидит, затаив дыхание, как будто подглядывает за разговором двух одиноких людей, которым вместе очень хорошо. Вот она, магия, придуманная Андреем Сергеевичем.
- У меня никогда не было, чтобы мои спектакли насильно снимали, они всегда уходили вовремя. Думаю, спектакль не должен умирать, не нужно доводить до такого. «Милый друг» ушел на взлете, прожив на сцене одиннадцать лет, «Марат» - долгожитель, двадцать с лишним лет. Мы уже ходили и говорили: «Как-то стыдно первую часть играть, в полтинник изображать молодого человека странновато».
Никогда об этом не говорил, но этим спектаклем, вернее, предложением сыграть роль Марата Андрей Житинкин подстегнул меня к уходу из Театра Советской армии. Это был для меня мосток, который позволил начать жизнь с начала.
Потом мы с Андреем Альбертовичем сделали еще один спектакль, «Нижинский, сумасшедший божий клоун» на сцене Театра на Малой Бронной. Мне все время задают вопрос о любимых ролях, и я говорю, что всеми дорожу, и Милым другом, и Маратом, но Нижинский - это был для меня взрыв, при том, что я ничего, не понимаю в балете. Личность не давала покоя, личность художника. Первый акт - это взлет Нижинского, второй - один день в больнице, в сумасшедшем доме, где он провел последние тридцать лет своей жизни. Начинался второй акт с момента выхода Нижинского из инсулинового шока. Врач его спрашивает: «Какой сегодня день недели?» Ответ на этот вопрос дается ему мучительно тяжело, вся сцена похожа на допрос ужасно больного человека. Нижинский в жизни немного заикался, и я начал заикаться, еще прочитал, что он всегда, когда нервничал, грыз большой палец правой руки, и это превратилось в фирменную домогаровскую привычку. И заикание непроизвольно стало переходить в жизнь, когда начинал нервничать, заикался.
Светлана Сергеевна Дружинина очень хотела посмотреть спектакль, тем более что тема балета ей близка, в антракте я заметил, где она сидела, но на поклонах ее не оказалось. Долго боялся ей звонить, вдруг не понравилось, но Светлана Сергеевна сама перезвонила и сказала: «Я ушла с середины второго акта, я не могла это видеть...» Для меня в тот момент это была самая высшая похвала за мою работу.
- Мне понятен этот адов труд. После Нижинского, конечно, я все пересмотрел: и балеты, и фотографии. Один снимок меня потряс.
Барышников сфотографирован с балериной, черно-белая фотография, две избитые балетные стопы. Фотография называлась «Цена успеха».
Но в спектакле «Сумасшедший божий клоун» речь шла не о балете, а о художнике, Художнике с большой буквы! Это комета, взмывающая вверх, к звездам, кажется, что нет ничего невозможного для этого, человека, - и вот падение, человек рассыпается в прах, в пыль. Но потом все говорят - гений!
- В этом году у вас юбилей, двадцать пять лет в Театре имени Моссовета. Театром почти все это время руководил Павел Осипович Хомский, который четыре года назад ушел из жизни.
- Павел Осипович - это тоже подарок судьбы. Сейчас не помню, как мы вышли на «Сирано», то ли я предложил, то ли он. Перед началом репетиционного процесса у нас были долгие беседы, Павел Осипович хотел, чтобы я вышел на первые репетиции подготовленным, поскольку не все в театре благосклонно отнеслись к такому распределению. Так я узнал, что он уже репетировал этот спектакль с Маргаритой Тереховой и Леонидом Марковым, но он не состоялся; что Павел Осипович ставил его уже в Риге, и спектакль имел большой успех. Мы все это проминали, разговаривали, и наконец начали репетировать.
Помню, как репетировался один из самых красивых и сложных монологов Сирано, сцена под балконом. «Что я скажу? Все то, все то, все то, чем озарен мой ум, чем сердце занято. Слова любви моей тебе все сразу.» Павел Осипович говорит: «Ну вот, Саша, выходите на авансцену и читайте». Это был самый страшный момент. Один перед. залом, как голый, и прикрыться нечем. Говорю: «Пал Осич, а может быть, деревце какое взять, и все это из-под деревца читать, а?» - «Нет, Саша, выходите на авансцену и читайте». Сначала не слушается голос, не знаешь, куда девать руки, как стоять, в общем, весь набор «не зажатого артиста». Как ни удивительно, но со временем этот монолог стал моим самым любимым моментом в спектакле, и, кажется, не только моим, но и зрителей. Получилось, что эти строки были посвящены всем женщинам. Павел Осипович этого и добивался, чтобы эти волшебные слова Сирано говорил одной, а чувствовали и слышали их все женщины в зале.
Потом мы долго-долго говорили о «Маскараде», читали, я приходил к нему в кабинет, как на работу, но что-то опять не сложилось. «Ну, что. будем играть-то?» Говорю: «А давайте «Тень», Павел Осипович... Он ответил: «Да-да», поехал в Америку и привез оттуда «Доктора Джекила и мистера Хайда». «Вы же хотели раздвоение личности, вот вам».
- Ну, во-первых, это два фильма: есть японская версия и есть версия для российского проката. Идею Сан Саныч взял у меня в фейсбуке - это был рассказ про овчарку, которую оставили в нашем аэропорту, по-моему, во Внуково, и она осталась жить при аэропорте, бегала встречать каждый самолет, надеясь найти тот, на котором улетел хозяин. Очень трогательная история. Саша написал сценарий, его приняли к разработке, доработали, и, дай Бог, эта история выйдет в феврале или марте. Честно – не могу оценивать ее как критик.
Я - папа, мне все нравится.
Татьяна Филиппова
"Театральная афиша столицы"
№ 21, январь 2021 г.
