Имя Качалова связано не только с тем поколением, с которого начинался Московский Художественный театр, - оно означает целый этап в развитии всей русской культуры. Он проработал на сцене более пятидесяти лет, создал свою школу сценического мастерства и впервые показал, насколько разносторонним и разнохарактерным может быть актерское дарование.
Настоящая фамилия Качалова - Шверубович. Василий Шверубович родился и вырос в Вильно, где его отец, крещеный еврей, был священником. Качаловым он стал после того как начал играть в театре. Сменить фамилию на более звучную ему посоветовал Алексей Суворин - издатель, журналист и драматург, в театре которого начинал когда-то Качалов. Увидев в журнале сообщение о смерти неведомого ему тезки - Василия Ивановича Качалова, юноша тут же "присвоил" себе эту фамилию.
Его путь от небольших эпизодов (Григорий Годунов, Эльме, Гарабурда в «Смерти Иоанна Грозного», сезон 1900/01 г.) и от дублерства (Тригорин в «Чайке», Вершинин в «Трех сестрах») к ведущему положению был столь же скор, сколь и естествен; в письме Станиславского (июнь 1905) есть фраза: «…подумайте о том, чего мне стоило уступить первенство актера - Качалову… Я это сделал для дела…».
Об этом периоде своей жизни сам Качалов вспоминал так: "в 1897 году я стал заправским актером. И в клетчатых штанах, цилиндре на голове и в огненно-рыжем пальто я явился в Казань". А в 1900 году, получив предложение от Немировича-Данченко, Качалов отправился покорять Москву. И через год стал героем театральной Москвы.
Обладая неотразимым сценическим обаянием, чарующим голосом и всеми данными, чтобы первенствовать в традиционном амплуа героя-любовника, обладая также точным юмором и мастерством характерности, обладая - наконец - той нервной тонкостью, обостренностью интеллекта, способностью жить на сцене философской проблемой, которые делали его идеальным исполнителем ролей недавно возникшего амплуа «героя-неврастеника», Качалов всю жизнь совершенствовал в себе нечто иное: совершенствовал свое мастерство артиста «театра живого человека», который строили создатели МХТ. Ради того, чтобы продолжать это совершенствование, он отказывался от всех соблазнов (в 1904 его уговаривал уйти в задуманный им новый театр Максим Горький; неоднократно звали на императорскую сцену с соответствующим жалованьем).
Тузенбах, Вершинин, Иванов, Чацкий, Пимен, Дон-Жуан («Каменный гость» А.С. Пушкина), Иван Карамазов, Юлий Цезарь, Гамлет, Бранд (в одноименной драме Г. Ибсена).
Тот, кто берется представлять эти образы, неизбежно должен явиться не только их воплотителем, но истолкователем их философского смысла. Для того чтобы эти образы жили на сцене, недостаточно одной только правдивости чувства, искренности переживаний, нужны еще правда и глубина мысли. Как редко удается актерам передать трагедию мысли, и как часто поэтому Гамлет превращается только в неудачливого принца, обделенного наследством, а Иван Карамазов — в неврастеника, стоящего на грани безумия.
Для Качалова такая неудача невозможна. Он обладает поразительной способностью доносить до зрителя мысль автора.
Качалов одарен иным, несравненно более редким даром — темпераментом мысли. Все проявления этого темперамента — от нежной, элегической мечты Вершинина («Три сестры») до мудрого раздумья Пимена над судьбами «земли родной», от «сердца горестных замет» чеховского Иванова до грозного мятежа мысли Ивана Карамазова, — все оттенки, порывы этого темперамента мысли во власти Качалова.
В знаменитом спектакле «Братья Карамазовы» (1910) на долю Качалова досталось, быть может, самое трудное: дать трагедию бунтующей мысли, восставшей на самое себя.
Центр трагического образа Ивана Карамазова для Качалова — это сцена «кошмара», его беседа с чертом.
Качалов настоял на том, что Ивана и черта он будет играть один. Раздваивая мысль, сознание и волю Ивана, черт неотторжим от него. Мучительное противоборство двух начал — утверждения и отрицания, бытия и небытия — требовало от художника, вмещающего их в единый образ, особой глубины чувства и мысли. Напряженнейший психологический монолог, каким по существу является «сцена с чертом», превратился у Качалова в мощный трагический диалог, достигший вершин драматического искусства.
Качалов не пытался говорить «двумя голосами». Весь диалог Ивана с чертом выдержан в одном тембре и в одной тональности — это голос одного и того же человека, но в двух враждующих звучаниях: одно из них окрашено мятежной скорбью и искренним страданием, другое пронизано издевательскими сарказмами злого, но мелкого пародиста. Это был, по выражению одного критика, «двуединый голос, жест против жеста», — и, каждый раз, когда начинал звучать этот голос холодом издевательского сарказма, лицо Ивана-Качалова словно подергивалось легкой тенью: казалось, в нем проступали другие черты, острые, злые, враждебные высокому чувству и спокойной мудрости. Но как только смолкал этот саркастический голос, лицо Ивана очищалось от тени и просветлялось страданием.
«Меня, — писал артист, — больше всего волновала мировая скорбь Гамлета, которую дало ему его презрение к жизни за ее несовершенство, скудость, бессмыслицу, зло. Судьба толкает его встать на борьбу с этим, воплотив все зло в конкретные образы. Но нет веры, что отдельная человеческая личность может это побороть, нет у него сил взять на себя роль избавителя, перекрасить жизнь в более светлые тона. Даже максимальная сила, максимальная, ничем не разъедаемая воля, и они не могут вернуть гармонию. Оттого что Гамлету все это так ясно, еще больше опускаются у него руки и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность. Трагедия Гамлета — проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить его в совершенство.
Гамлет не отвлеченный мыслитель. Он живой человек. Частица такой трагедии есть в каждом: и каждый знает, как трудно жить, как больно жить, если ты нежен, если понимаешь грубость и неправду окружающего, если носишь в себе добро. Оскорбленность и скорбь души, раскрытой для добра, — вот что еще привлекает меня в Гамлете и что я хотел выразить».
Во время своей работы на сцене Художественного театра Качалов много занимался театральной педагогикой. Одним из самых талантливых его учеников стал Борис Ливанов (отец современного актера Василия Ливанова). С 1926 года до самой смерти Качалов помогал ему работать над ролями, постепенно вводя молодого актера в свой репертуар. Качалов также вдохновил Бориса Ливанова на режиссерскую работу. И тот поставил детский спектакль "Три толстяка" по сказке Ю. Олеши.
«Качалов всю жизнь совершенствовал свое мастерство артиста «театра живого человека…» — такую характеристику дала великому мастеру известный российский историк театра Инна Соловьева.
О чем надо знать.
В кино Василий Качалов сыграл лишь одну роль. В фильме Якова Протазанова «Белый орел» (1928), снятом по одноименному рассказу Леонида Андреева, он исполнил роль губернатора, который в 1905 году пытается предотвратить выступления рабочих в своем городе. Когда рабочие отказываются прекратить забастовку, он вынужден отдать приказ войскам подавить рабочие выступления. В ходе столкновения солдаты открывают огонь, погибают дети. Губернатор получает орден Белого орла и остается наедине со своей совестью.
Прямая речь.
«Я рано начал мечтать об актерстве — с десяти-двенадцати лет, с того дня, когда впервые увидел театр и пленился им. С того первого в моей жизни спектакля — это была опера «Демон» — и начал расти во мне актер. В поповской отцовской рясе (отец мой был священник) с широкими засученными рукавами, с обнаженными до плеч руками, с каким-то медальоном с блестящим камешком, который я похищал у матери и прикреплял себе в волосы над лбом, я влезал на большой шкаф и, стоя на нем, под самым потолком, орал на всю квартиру: «Проклятый мир!..» или «Я тот, кого никто не любит и все живущее клянет…» И меня действительно проклинало «все живущее» в доме. Замахивалась тряпкой или щеткой старая нянька Гануська, чтобы как-нибудь меня унять. Подвывала сучка Фиделька. Кричала и волновалась мать, боясь, чтобы я не свалился со шкафа: «Ну, что ты с ним будешь делать — помешался на театре… несчастный!» После «Демона» я все чаще и чаще стал попадать в театр. И разных героев потом изображал для себя и для всех своих домашних, кроме отца, от которого мою страсть к театру приходилось скрывать. Пользовался я уже не только отцовской рясой, но и сестриными платками, муфтами и прочим. Выскакивал из-под стола со страшным злодейским топотом, с настоящим топором в руке, который выкрадывал у дворника, и уже действительно по-настоящему пугал всех окружающих. В последнем классе гимназии товарищи, да и начальство уже смотрели на меня, как на готового актера. Я знал наизусть ряд ролей, даже целые пьесы: «Ревизор», «Лес», «Горе от ума». Сыграл в гимназических спектаклях несколько ролей. В перерывах между уроками декламировал монологи и разыгрывал сцены из «Гамлета», «Отелло», «Уриэля Акосты». Наизусть «жарил» почти целиком «Демона», «Евгения Онегина», «Полтаву». Рассказывал комические сценки из Горбунова, Андреева-Бурлака. Был случай, когда, находясь в седьмом классе гимназии, я стал даже гастролером: из Вильны съездил в Минск и там выступил где-то в частной квартире, очень конспиративно, для усиления фонда какой-то молодой рабочей организации».
Качалов В. И. «Мои первые шаги на сцене»
«Работая над любой новой ролью, я, помимо того непосредственного материала, который дан мне самим автором, стараюсь использовать и подсобный материал. В тех случаях, когда я имею дело с произведением автора-современника, мне представляется счастливая возможность обращаться не только к музейным экспонатам — гравюрам, фолиантам и т. п., — но и к живым моделям, к людям моей эпохи, с которыми мне приходилось сталкиваться в жизни. Где бы я их ни встречал, я всегда пытливо наблюдал за этими встретившимися на моем пути людьми, вслушивался в их разговоры, запоминал их интонации. При этом я старался не только уловить их внешние повадки, но и проникнуть во внутреннюю сущность заинтересовавшего меня человеческого объекта. Эти уловленные и запечатлевшиеся в памяти черточки, дополняя образ, написанный драматургом, играют весьма существенную роль в процессе создания того сценического образа, который видит зритель. Вспоминаю, как я жадно искал соответствующие человеческие модели, которые можно было бы использовать для работы над ролью Барона в пьесе Горького «На дне». И мне удалось увидеть бывших аристократов, волей судеб от привольного барского существования перешедших к жизни бездомных бродяг. «Как ты дошел до жизни такой?» — вот что волновало меня, когда я вглядывался в этих вчерашних людей «большого света».
Качалов В. И. «Моя работа над ролью»
Интересные факты о Василии Качалове.
- В той же гимназии, что и Василий Качалов, учился Феликс Дзержинский.
- По преданию, сценический псевдоним Василий Качалов выбрал, увидев в газете некролог Николая Качалова, директора Электротехнического института.
- Леонид Собинов, увидев Качалова в роли царя Берендея, писал: «Качалов фигурой, голосом, интонацией дает то, что мне всегда хотелось в опере, — столько мягкости, добродушия, какого-то патриархального величия в его Берендее». В дальнейшем Собинов использовал опыт Качалова при подготовке к исполнению роли Берендея в опере.
- Как гласит легенда, «крестным отцом» Качалова в искусстве был знаменитый актер Павел Орленев. Однажды он гастролировал в Вильно, но забыл захватить с собой один из сценических костюмов. Причем это досадное недоразумение обнаружилось буквально за пару часов до спектакля, когда времени на то, чтобы найти что-то подходящее, почти не оставалось. И выручил Орленева именно Качалов, который одолжил похожий костюм у своего приятеля, который жил в доме напротив театра. Орленев в знак благодарности за этот благородный поступок устроил Качалову прослушивание. И был буквально потрясен талантом юноши (Качалову в ту пору шел 15-й год). По словам самого Орленева: «Когда он замолчал, я бросился ему на шею и сказал: „Вы просите у меня совета, поступить ли вам в драматическую школу. Да вы сам – школа! Вы учиться никуда не ходите. Вас только испортят. Поступайте прямо на сцену – страдайте и работайте“.
- В 1936 году Качалов стал одним из первых народных артистов СССР.
- В концертном репертуаре Качалова были Exegi monumentum Горация и речь о Катилине Цицерона на латинском языке, а также отрывки из «Илиады» Гомера на греческом.
- Качалов много выступал с чтением на концертах, превращая свое выступление в особый спектакль, где он был одновременно актером и режиссером. Сохранился ряд записей чтения Качалова, сделанных на радио.
- Под стать своему
хозяину таким же знаменитым был и дом Василия Ивановича Качалова,
который все друзья и знакомые артиста воспринимали как своеобразный
литературно-художественный салон. В нем бывали не только
коллеги-артисты, но и писатели - А. Толстой, Вс. Иванов, А. Мариенгоф,
любили зайти на чашку чая многие художники, заезжали меценаты.
Однако Василий Иванович вовсе не был домоседом и в равной степени сам любил приходить в гости, создавая при этом особый ритуал. - Качалов был знаком с русскими революционерами. У него некоторое время жил нелегально вернувшийся в 1903 году в Россию Николай Бауман. На квартиру Качалова присылались письма Ленина для московской организации «Искры».
- Качалов – прототип Ипполита Павловича в «Театральном романе» Булгакова.
- Сын Качалова Вадим Шверубович с 1930-х годов служил заведующим постановочной частью МХАТа. После начала войны ушел добровольцем на фронт, попал в окружение под Вязьмой, бежал из лагеря для военнопленных и через перевал Сен-Готард пробрался в Италию, воевал в рядах итальянских партизан. По окончании войны был разыскан по запросам отца, обращавшегося лично к Сталину, в резервации бывших военнопленных в Модене, вернулся на родину, но был арестован НКВД. Однако благодаря заступничеству отца вскоре был выпущен и вернулся на работу во МХАТ.
- Внук Качалова – известный шекспировед Алексей Бартошевич.
- В честь Качалова получил имя актер Василий Ливанов.
- Имя Качалова носит Казанский драматический театр.
